BIBLIOGRAFIA DEL TEATRO DE TITERES
Fuentes documentales para su estudio localizadas en unidades de información y/o bibliotecas del Municipio Libertador de la ciudad de Caracas, Venezuela
Primera investigación que desde el campo bibliográfico se realiza en Venezuela, dedicado a un género tan específico de las artes escénicas como es el teatro de títeres. Este trabajo realizado en 1997 culminó en la Tesis de Grado con la cual obtuvieron la Licenciatura en Artes, mención Artes Escénicas, sus autores Alba Chacón y Enrique Suárez, de la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela.
La labor se concentró en ubicar todas las fuentes documentales, para luego compilar, registrar e indicar mediante metodología actualizada el material localizado. Con ello se inicia un aporte que contribuirá al acceso de la materia y a sus distintos conocimientos, tanto para usuarios en general como especialistas de cualquier rama humanística o científica.
El carácter novedoso del objeto de estudio condujo la investigación hacia un terreno virgen, arrojando como resultado una evidente escasez de información disponible al público, por lo cual se optó al contacto de colecciones privadas quienes concentran la mayor parte del material.
Hecho así, no solo se recuperaron registros sino que se obtuvieron copias para la consulta directa del usuario y que comprende una vasta adquisición compuesta de una gran diversidad de materiales bibliográficos multilingües tales como monografías, revistas, catálogos, folletos, boletines, ponencias, impresos sueltos, libretos y guiones, eventos, información dispersa y documentos históricos, correspondiendo al año 1771 al registro más antiguo sobre documento original, ubicado en Caracas, Venezuela.
Se concluye que el material venezolano publicado sobre títeres es porcentualmente escaso y no aporta suficiente información para su conformación histórica. No obstante y por los antes dicho, queda abierta la posibilidad de realizar en adelante estudios más profundos acerca del teatro de títeres, a partir del presente trabajo.
TEATRO DE TITERES EN AMERICA
En América y en general, pareciera que el origen de los muñecos se remonta, desde una óptica antropológica, a las más antiguas sociedades de carácter primitivo quienes los usaban como animadores mágico-religiosos. No obstante, un muñeco como figura de parafernalia ritual debe distinguirse separadamente de aquel muñeco que como figura dramática cumple otro rol social y humano. Por otra parte, es históricamente comprobable el uso de estas figuras como ídolos, cuyos trucos y articulaciones secretas buscaban crear efectos de sometimiento a la fe religiosa.
En Europa, los títeres viajan con las huestes guerreras que en definitiva limitaron los territorios, esparciéndose en un gran sincretismo expresivo que adquirirá definiciones auténticas según el entorno geográfico en que se establecieron. Varios siglos de vida los consolidarán como expresión legítima de cada uno de sus pueblos.
La actividad de los títeres en América es un movimiento incipiente (en comparación a Europa), donde se preservan algunos vestigios anteriores a las distintas colonizaciones. Documentos históricos aseveran estas prácticas, fundamentalmente en las culturas azteca, inca, chibcha, maya y algunas otras tribus americanas; la información que existe se basa de manera común en materiales antropológicos y arqueológicos, no ofreciendo mayores datos específicos en cuanto a prácticas de tipo recreativo.
España, por ser la potencia que mayor cantidad de pueblos conquistó en América, nos lega su cultura, una cultura a la vez heredada de sus múltiples procesos histórico-políticos y con la influencia directa de los muñecos italianos; junto al proceso invasor llegan los títeres que se conjugan y expanden con esa nueva sociedad compuesta de distintas razas: México será el principal punto de confluencia. En 1524, Bernal Díaz del Castillo acompañando a Hernán Cortés en su expedición armada a México y Honduras, reseñará en sus crónicas a los españoles Pedro López y Manuel Rodríguez, soldados y además titiriteros que llevaban consigo los primeros muñecos extranjeros que llegaron a tierras americanas.
A finales del siglo XVIII la actividad de los títeres logra insertarse en la sociedad de la mayor parte de los países de este continente, reseñado escasamente en documentos coloniales e indicando un evidente atraso de siglos. Entre otros factores, se debe estimar la escasez de información antes, durante y después del proceso de conquista en el supuesto de que tales expresiones aborígenes con muñecos, al relacionarse con creencias cosmogónicas espirituales, se practicaban secretamente. Esto condujo a que fueran rechazadas por el colonizador y en especial por el poder eclesiástico como actos de brujería, espiritismo o hechicería.
Paradójicos resultan los constantes enfrentamientos entre la iglesia y el poder cívico-militar, la primera exigía su prohibición por pecaminosa, el segundo argumentaba su necesidad en pos de mantener al pueblo distraído y calmo.
A partir de 1925, grandes compañías inician largas giras gestando el objetivo de unificar a todos los titiriteros del mundo; la mayor parte de las que vienen a América son italianas y encabezadas por Podrecca e I Pupi; mención especial merece la visita de Federico García Lorca y sus títeres a Argentina. En 1929 nace la UNIMA que, reconstituida en 1957 se establece en Praga afiliando a miles de titiriteros y creando filiales en decenas de países de todo el mundo. América se incorpora como bloque al gran conjunto; la década del ’60 será el marco que proyectará hasta finales de la del ’80 las mejores expresiones del teatro de títeres americano.
“The Puppeteers of America” será la institución norteamericana homóloga y afiliada a Unima que desplegará desde su nacimiento en 1936 una impresionante organización.
La difusión del teatro de títeres en Latinoamérica constituye una práctica lenta y dispar en cada uno de sus países, los desniveles son desconcertantes, sus gobiernos no contemplan a los títeres bajo ningún aspecto, se sobrevive en la indigencia. Norteamérica ocupa un lugar privilegiado; México, Brasil, Chile, Argentina, Cuba y Colombia han logrado el reconocimiento internacional por sus espectáculos y publicaciones.
Desde finales de la década del ’80, el Centro de Documentación de Títeres de Bilbao, fundado en 1985 y representado por Doña Concha de la Casa, es la institución internacional que haciendo especial énfasis en los países de habla hispana, logra un contundente arraigo porque se emparenta de manera mucho más cercana que las otras organizaciones; evidentemente, en ello influyen la igualdad de idioma y la hermandad producto de sus historias políticas y sociales. Su publicación “Teatro de Muñecos en Hispanoamérica” (1995) logró lo que parecía un imposible, brindando las herramientas directoriales para entrar en contacto directo mediante el censo más actualizado de todas las agrupaciones de España y Latinoamérica.
Es irónico y vergonzoso que España, una vez más, tenga que darle a los latinoamericanos una lección de organización y relaciones. Aún se arrastra esa mentalidad cerrada, provinciana, colonial si se quiere.
EL TEATRO DE TITERES EN VENEZUELA
(Apuntes para su historia)
En Venezuela, la investigación histórica de sus artes escénicas es una actividad incipiente que ha repuntado lenta y paulatinamente desde hace una década. Pocos son los estudiosos que se dedican a ello y escasos los resultados. Investigar el teatro de títeres es considerado el último eslabón de la cadena y por tanto un campo documental virginal.
Las fuentes públicas de información no poseen los materiales necesarios o, en la mayoría de los casos, son manejados erróneamente; estas simples razones convierten toda investigación es un “casi imposible” y a todo investigador en una suerte de héroe. Cuantitativa y cualitativamente, el material se localiza a duras penas en fuentes privadas de personalidades ligadas al género. No obstante, el material nacional no aporta suficiente información para conformar una verdadera historia del teatro de títeres en Venezuela.
El proceso de dominación en territorio venezolano por parte de la expansión colonizadora de España, fue mucho más tardío que en civilizaciones como la inca, la maya y la azteca; aquí no consiguieron los conquistadores las condiciones geográficas ni sociales que les facilitaran la dominación. El carácter nómada de las tribus venezolanas impedía que los españoles pudieran avanzar en pos de un jefe único o de un gobierno central, mucho menos doblegando huestes organizadas. Cada paso significaba una nueva batalla para someter a una nueva horda guerrera.
Fuentes documentales para su estudio localizadas en unidades de información y/o bibliotecas del Municipio Libertador de la ciudad de Caracas, Venezuela
Primera investigación que desde el campo bibliográfico se realiza en Venezuela, dedicado a un género tan específico de las artes escénicas como es el teatro de títeres. Este trabajo realizado en 1997 culminó en la Tesis de Grado con la cual obtuvieron la Licenciatura en Artes, mención Artes Escénicas, sus autores Alba Chacón y Enrique Suárez, de la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela.
La labor se concentró en ubicar todas las fuentes documentales, para luego compilar, registrar e indicar mediante metodología actualizada el material localizado. Con ello se inicia un aporte que contribuirá al acceso de la materia y a sus distintos conocimientos, tanto para usuarios en general como especialistas de cualquier rama humanística o científica.
El carácter novedoso del objeto de estudio condujo la investigación hacia un terreno virgen, arrojando como resultado una evidente escasez de información disponible al público, por lo cual se optó al contacto de colecciones privadas quienes concentran la mayor parte del material.
Hecho así, no solo se recuperaron registros sino que se obtuvieron copias para la consulta directa del usuario y que comprende una vasta adquisición compuesta de una gran diversidad de materiales bibliográficos multilingües tales como monografías, revistas, catálogos, folletos, boletines, ponencias, impresos sueltos, libretos y guiones, eventos, información dispersa y documentos históricos, correspondiendo al año 1771 al registro más antiguo sobre documento original, ubicado en Caracas, Venezuela.
Se concluye que el material venezolano publicado sobre títeres es porcentualmente escaso y no aporta suficiente información para su conformación histórica. No obstante y por los antes dicho, queda abierta la posibilidad de realizar en adelante estudios más profundos acerca del teatro de títeres, a partir del presente trabajo.
TEATRO DE TITERES EN AMERICA
En América y en general, pareciera que el origen de los muñecos se remonta, desde una óptica antropológica, a las más antiguas sociedades de carácter primitivo quienes los usaban como animadores mágico-religiosos. No obstante, un muñeco como figura de parafernalia ritual debe distinguirse separadamente de aquel muñeco que como figura dramática cumple otro rol social y humano. Por otra parte, es históricamente comprobable el uso de estas figuras como ídolos, cuyos trucos y articulaciones secretas buscaban crear efectos de sometimiento a la fe religiosa.
En Europa, los títeres viajan con las huestes guerreras que en definitiva limitaron los territorios, esparciéndose en un gran sincretismo expresivo que adquirirá definiciones auténticas según el entorno geográfico en que se establecieron. Varios siglos de vida los consolidarán como expresión legítima de cada uno de sus pueblos.
La actividad de los títeres en América es un movimiento incipiente (en comparación a Europa), donde se preservan algunos vestigios anteriores a las distintas colonizaciones. Documentos históricos aseveran estas prácticas, fundamentalmente en las culturas azteca, inca, chibcha, maya y algunas otras tribus americanas; la información que existe se basa de manera común en materiales antropológicos y arqueológicos, no ofreciendo mayores datos específicos en cuanto a prácticas de tipo recreativo.
España, por ser la potencia que mayor cantidad de pueblos conquistó en América, nos lega su cultura, una cultura a la vez heredada de sus múltiples procesos histórico-políticos y con la influencia directa de los muñecos italianos; junto al proceso invasor llegan los títeres que se conjugan y expanden con esa nueva sociedad compuesta de distintas razas: México será el principal punto de confluencia. En 1524, Bernal Díaz del Castillo acompañando a Hernán Cortés en su expedición armada a México y Honduras, reseñará en sus crónicas a los españoles Pedro López y Manuel Rodríguez, soldados y además titiriteros que llevaban consigo los primeros muñecos extranjeros que llegaron a tierras americanas.
A finales del siglo XVIII la actividad de los títeres logra insertarse en la sociedad de la mayor parte de los países de este continente, reseñado escasamente en documentos coloniales e indicando un evidente atraso de siglos. Entre otros factores, se debe estimar la escasez de información antes, durante y después del proceso de conquista en el supuesto de que tales expresiones aborígenes con muñecos, al relacionarse con creencias cosmogónicas espirituales, se practicaban secretamente. Esto condujo a que fueran rechazadas por el colonizador y en especial por el poder eclesiástico como actos de brujería, espiritismo o hechicería.
Paradójicos resultan los constantes enfrentamientos entre la iglesia y el poder cívico-militar, la primera exigía su prohibición por pecaminosa, el segundo argumentaba su necesidad en pos de mantener al pueblo distraído y calmo.
A partir de 1925, grandes compañías inician largas giras gestando el objetivo de unificar a todos los titiriteros del mundo; la mayor parte de las que vienen a América son italianas y encabezadas por Podrecca e I Pupi; mención especial merece la visita de Federico García Lorca y sus títeres a Argentina. En 1929 nace la UNIMA que, reconstituida en 1957 se establece en Praga afiliando a miles de titiriteros y creando filiales en decenas de países de todo el mundo. América se incorpora como bloque al gran conjunto; la década del ’60 será el marco que proyectará hasta finales de la del ’80 las mejores expresiones del teatro de títeres americano.
“The Puppeteers of America” será la institución norteamericana homóloga y afiliada a Unima que desplegará desde su nacimiento en 1936 una impresionante organización.
La difusión del teatro de títeres en Latinoamérica constituye una práctica lenta y dispar en cada uno de sus países, los desniveles son desconcertantes, sus gobiernos no contemplan a los títeres bajo ningún aspecto, se sobrevive en la indigencia. Norteamérica ocupa un lugar privilegiado; México, Brasil, Chile, Argentina, Cuba y Colombia han logrado el reconocimiento internacional por sus espectáculos y publicaciones.
Desde finales de la década del ’80, el Centro de Documentación de Títeres de Bilbao, fundado en 1985 y representado por Doña Concha de la Casa, es la institución internacional que haciendo especial énfasis en los países de habla hispana, logra un contundente arraigo porque se emparenta de manera mucho más cercana que las otras organizaciones; evidentemente, en ello influyen la igualdad de idioma y la hermandad producto de sus historias políticas y sociales. Su publicación “Teatro de Muñecos en Hispanoamérica” (1995) logró lo que parecía un imposible, brindando las herramientas directoriales para entrar en contacto directo mediante el censo más actualizado de todas las agrupaciones de España y Latinoamérica.
Es irónico y vergonzoso que España, una vez más, tenga que darle a los latinoamericanos una lección de organización y relaciones. Aún se arrastra esa mentalidad cerrada, provinciana, colonial si se quiere.
EL TEATRO DE TITERES EN VENEZUELA
(Apuntes para su historia)
En Venezuela, la investigación histórica de sus artes escénicas es una actividad incipiente que ha repuntado lenta y paulatinamente desde hace una década. Pocos son los estudiosos que se dedican a ello y escasos los resultados. Investigar el teatro de títeres es considerado el último eslabón de la cadena y por tanto un campo documental virginal.
Las fuentes públicas de información no poseen los materiales necesarios o, en la mayoría de los casos, son manejados erróneamente; estas simples razones convierten toda investigación es un “casi imposible” y a todo investigador en una suerte de héroe. Cuantitativa y cualitativamente, el material se localiza a duras penas en fuentes privadas de personalidades ligadas al género. No obstante, el material nacional no aporta suficiente información para conformar una verdadera historia del teatro de títeres en Venezuela.
El proceso de dominación en territorio venezolano por parte de la expansión colonizadora de España, fue mucho más tardío que en civilizaciones como la inca, la maya y la azteca; aquí no consiguieron los conquistadores las condiciones geográficas ni sociales que les facilitaran la dominación. El carácter nómada de las tribus venezolanas impedía que los españoles pudieran avanzar en pos de un jefe único o de un gobierno central, mucho menos doblegando huestes organizadas. Cada paso significaba una nueva batalla para someter a una nueva horda guerrera.
Pareciera entonces que la historia de Venezuela comienza a partir de 1498 con la llegada de Cristóbal Colón en su extraviado viaje; hacia atrás no hay nada significativo que ofrezca una realidad distinta. El incierto pasado venezolano confluye en un vacío histórico que aún aguarda por llenarse.
Caracas, su ciudad capital, monopoliza desde entonces toda la actividad social y política del país, sin desmerecer el ejercicio de las provincias venezolanas. España sí desmerecía de Venezuela al catalogarla como provincia: ello le ocasionó un terrible atraso de dos siglos en relación a otros países americanos.
A partir de un documento colonial se decreta, en 1978, la fecha de nacimiento del teatro venezolano: 28 de junio de 1600. En 1924, Juan José Churión publica “El teatro en Caracas” y señala ambiguamente la presentación de “fantoches” hacia el año 1885 en adelante. Hugo Cerda G., titiritero chileno que trabajó en Venezuela a principios de la década del ’60, se basará en este dato afirmándolo como la primera reseña de los títeres en Venezuela.
Su publicación “Antecedentes históricos del títere venezolano” (1963) es un ensayo descriptivo y elemental limitado a la definición de “antecedentes”, donde ofrece un panorama general de la actividad presumible, comprobable o verídica en nuestro país, desde el año 1885 hasta comienzos de 1963.
Este trabajo histórico-referencial es el único que existe en Venezuela desde ese entonces; nadie se ha ocupado en verificarlo, modificarlo o actualizarlo.
Alba Chacón y Enrique Suárez, en el trabajo de investigación antes mencionado (Bibliografía del teatro de títeres), recabaron nuevos datos que contribuyen a un conocimiento más profundo del títere venezolano. 2800 registros (entre autores únicos, colectivos y de contenido) han reseñado y cuentan con el 90% del material que será donado y estará operado por la biblioteca principal de la Universidad Central de Venezuela. Es el acopio más grande que se conozca en el país para el servicio público y buena parte son ejemplares únicos.
En materia histórica se han localizado, entre muchos, nuevos datos claves: Siglic Gutiérrez reseña en “Autonomía y teatro en el Zulia del siglo XIX” (1990) presentaciones de títeres en 1840. José Juan Arrom en “Documentos relativos al teatro colonial de Venezuela” (1945) y Aquiles Nazoa en “Obras Completas” (1983) reseñan por igual un documento del año 1788 que reposa en el Archivo General de la Nación; aún cuando ambas reseñas son incompletas, allí se señalan nombres, lugar, fecha, precio de la entrada, motivo y detalles de presentaciones de títeres en Caracas. Habiendo localizado el original y en comparación a similares de muchos países americanos, se trata de un documento claro, preciso y rico en información que no da lugar a suposición alguna.
Leonardo Azparren Giménez en “Documentos para la historia del teatro en Venezuela, siglos XVI, XVII y XVIII” (1997), reseña igualmente el de 1788 y otros subsecuentes, pero añade un nuevo documento del año 1771. Este último hallazgo retrocede el origen del teatro de títeres en Venezuela a un nuevo inicio con 227 años de historia, bonito motivo a proponer para celebrar el Día Nacional de los Títeres.
Como información general, cabe destacar que el primer festival nacional y la primera organización federativa de títeres nacieron en 1970. En adelante, el aspecto gremial y la unidad se ha visto edificada y destruida en repetidas ocasiones por malos manejos producto de la politiquería. Hasta la fecha, el último gremio surgido en 1989 es la “Unión de Titiriteros de Venezuela -UTIVE- y está afiliada a UNIMA. Utive hoy, agremia “simbólicamente” a los muñequeros venezolanos y no obstante su autocalificativo gremial sólido, está aparentemente incursa en asuntos de corrupción; desde 1993 no realiza ninguna actividad cónsona. Indice de ello es que en los registros de la World Enciclopedia of Puppetry Arts -WEPA- sólo aparece un nombre y además director del único grupo que se menciona: Eduardo Di Mauro y el Grupo Tempo; por irresponsabilidad, inocencia o egoísmo, los titiriteros venezolanos continúan conformistas en el anonimato.
No existe museo ni nada parecido. El títere de guante es la técnica que predomina; hilos, sombras y varillas son esporádicos; bunraku y mixta sólo lo ejecuta el Grupo Cantalicio de la UCV. La década de los ’70 significó la época dorada del títere venezolano, con su ascenso desde mediados de los ’60 y su declive a mediados de los ’80. Aún no se logra el reconocimiento y cobijo de un Estado que, plegado a la moda, maneja la expresión cultural de su pueblo como opción de “gastos varios” y no como inversión de humanidad.
INSTITUTOS DE FORMACION
Desde mediados de los años ’70, el titiritero venezolano ha expresado esa necesidad que propende el calificativo “profesional” y que hoy es objeto de numerosas discusiones en un país donde lo profesional no se adjudica mediante el ejercicio mismo del oficio, por muy bueno que sea. Esto significa ser egresado de una carrera universitaria y a nivel superior no existe en ninguna universidad venezolana la especialidad de títeres, siendo lo más cercano los estudios de artes escénicas que se cursan en la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela, en el Centro Universitario de Artes de la Universidad de Los Andes o en el Instituto Universitario de Teatro de Caracas; ni aún a largo plazo aparece la posibilidad de una carrera especializada en teatro de títeres.
Pero el panorama es todavía más lamentable. En Venezuela no existe, ni siquiera a nivel de principiantes, un centro de formación que sea reconocido oficialmente como curriculum de estudios, salvo un “proyecto” de Eduardo Di Mauro llamado “Instituto Latinoamericano de Títere” (Guanare, Estado Portuguesa) que, anunciado funcionando como tal a nivel internacional en 1995 y habiendo recibido sendos subsidios del gobierno nacional y regional, aún no logra iniciar las actividades que desde hace años tiene planteadas.
Esta inexplicable y hasta bochornosa carencia, es la consecuencia directa de una política educativa y cultural por parte de un Estado que no contempla la actividad escénica para niños como un bien ciudadano, al que se suma la abulia de los propios titiriteros que, con las excepciones de rigor, se conforman proliferando “tallercitos recetarios” emulando a la simple manualidad.
La Tesis de Grado de Alejandro Bastidas “Un análisis del teatro para niños en Caracas, desde 1958 hasta nuestros días” (UVC 1983); Mariana Alemán “El teatro de títeres como medio de promoción cultural” (UCV 1989); Morelba Domínguez y Carlos Sánchez T. “El teatro de títeres como opción de animación cultural en la escuela básica...” (UCV 1992); y Betty Osorio “El teatro de títeres y su relación con el desarrollo cognitivo del niño” (ULA 1992, la única publicada), ofrecen un excelente material informativo que diagnostica de manera precisa el desarrollo de la actividad en los últimos tiempos. Allí se evidencia la terrible realidad de un ejercicio que sobrevive milagrosamente pese a la apatía y el desinterés oficial.
Las agrupaciones universitarias de títeres, de una u otra manera siempre han liderizado históricamente el impulso de la actividad en Venezuela. Más que agrupaciones, significan instituciones que tienen una inmensidad de posibilidades ya que, al pertenecer a entidades de la Educación Superior, representan y aseguran la mejor garantía como una alternativa sólida hacia la optimización para el desarrollo del género. No obstante los endebles presupuestos que les son asignados, disponen en mayor o menor escala de recursos humanos, técnicos e infraestructura, y no sufren el tener que pagar servicios básicos ya que cada institución asume los gastos.
La práctica del teatro de títeres es una actividad que fomenta el rigor de la disciplina. Siendo las universidades centros de múltiples intereses dispuestos a grandes comunidades, sus aspectos culturales se manifiestan como necesidades prioritarias para la formación humanística integral de cada uno de sus miembros.
PUBLICACIONES VENEZUELA
Desde finales de la década del ’60, el movimiento titiritero venezolano ha generado una muy escasa actividad en materia de publicaciones periódicas, difundida casi totalmente en boletines o folletos de relativo y discutible interés y calidad. Sólo dos publicaciones destacan como tal.
“Titirimundo”, dirigido por Javier Villafañe para la Universidad de Los Andes (Mérida). Se inicia en junio de 1968, se localizó hasta el Nº 11 (1970).
“Chímpete-Chámpata” (nombre tomado de una obra de Javier Villafañe), dirigido por Laura Antillano y posteriormente por Carlos Aguirre Fulcado para la Universidad del Zulia (Maracaibo). Se inicia en enero de 1970 como “Boletín” y a partir de 1971 cambia a la expresión “Carta”, se localizó hasta el Nº 16 (¿enero 1978?)
Ambas ediciones, de formato pequeño y sencillo, fueron hechas con escasos recursos económicos y muestran la necesidad de un vehículo comunicacional. Son de periodicidad irregular y en ocasiones con excelente información generalmente “tomada de...”; lo importante en ellas es la mejor de las intenciones hacia el forjamiento de un movimiento nacional unido. Dejaron de publicarse, entre muchas excusas, por factores económicos.
Se produce un gran vacío y a partir de febrero de 1989, Carlos León Mejías inicia “Gárgaro Malojo” para la Universidad Nacional Experimental de Los Llanos “Ezequiel Zamora” (Unellez-Barinas), boletín de formato sencillo y periodicidad irregular. Su última aparición corresponde al Nº 6 (julio-diciembre 1995).
Carlos Aguirre F. inicia en 1994 una nueva revista seriada de Chímpete-Chámpata bajo el título “Apuntes del Teatro de Muñecos”, cuyo objetivo es investigar y asentar la historia del teatro de títeres en el Estado Zulia. En este mismo año hace una publicación especial con motivo del aniversario 1969-1994. Nuestros registros sólo poseen el Nº 1.
Telba Carantoña insurge en agosto de 1994 con “Teatrino”, publicación independiente que, a nuestro juicio, se erige como el mejor formato dirigido al teatro de títeres: por su presentación, variedad, ilustraciones y sencillez, aunque escueto en términos generales, en 1997 aparecen los Nros. 6 y 7 y en 1998 el Nº 8.
Estas nuevas luces sufren los mismos embates de crisis financiera que conducen a la desmoralización y a su inminente desaparición. Una vez más, los titiriteros venezolanos quedan al filo del anonimato.
“La vida del hombre, si bien la vemos, es como un gran vuelo en pos de una visión de fiebre, de delirio. Lo que se quiere hallar en el mundo, lo que se quiere localizar en la eternidad de un vivir cuyo signo es la lucha infatigable, no es en definitiva, sino una cosa que no existe; una cosa que precisamente porque no existe es por lo que el hombre se afana tan empeñosamente en dar con ella. Ninguna de las cosas que ha llegado el hombre a poseer existía antes que él se lanzara en su busca. Las cosas van adquiriendo existencia, definición y nombre, a medida que sin saber qué son ni cómo son, avanza en pos de ellas esa incurable fiebre de ‘otra cosa’, que es la vida del hombre. Por eso dice Shakespeare que estamos hechos de la materia de nuestros sueños”.
Más de veinte años han transcurrido desde que el poeta nos regalara esta reflexión, porque para Aquiles Nazoa el lanzarse a buscar lo desconocido era su vida diaria, logrando ver así lo que otros no ven, oyendo lo que otros no oyen, sintiendo lo que otros no sienten.
A propósito se mantienen los verbos en presente porque aún sigue siendo así, y es allí donde radica la inmortalidad del poeta, cuyo pensamiento nos reta a continuar ese vuelo misterioso persiguiendo al sueño de la vida.
Lic. Enrique Suárez
Ex-director
Taller de Títeres Cantalicio
Universidad Central de Venezuela
Caracas, 2002
No hay comentarios:
Publicar un comentario